에드윈 피셔 |

에드윈 피셔

우리 세기 후반은 일반적으로 피아노 연주, 공연 예술의 기술 완성의 시대로 간주됩니다. 실제로 이제 무대에서 높은 수준의 피아니스트 "곡예"를 할 수없는 아티스트를 만나는 것은 거의 불가능합니다. 이것을 인류의 일반적인 기술 진보와 성급하게 연결하는 일부 사람들은 이미 게임의 부드러움과 유창함을 예술적 수준에 도달하는 데 필요하고 충분한 자질로 선언하는 경향이 있습니다. 그러나 피아니즘은 피겨 스케이팅이나 체조가 아니라는 점을 상기하면서 시간은 달리 판단했습니다. 세월이 흐르면서 공연 기법이 전반적으로 향상됨에 따라 특정 아티스트의 공연에 대한 전반적인 평가에서 차지하는 비중이 꾸준히 감소하고 있음이 분명해졌습니다. 이러한 전반적인 성장에도 불구하고 진정으로 위대한 피아니스트의 수가 전혀 증가하지 않은 이유가 이것입니까?! "모든 사람이 피아노를 배웠던" 시대에 진정으로 예술적 가치 - 내용, 영성, 표현력 -은 흔들리지 않았습니다. 그리고 이로 인해 수백만 명의 청취자들이 항상 이러한 위대한 가치를 예술의 최전선에 두었던 위대한 음악가의 유산으로 다시 돌아섰습니다.

그러한 예술가 중 한 명은 Edwin Fisher였습니다. 현대 연구자 중 일부는 스위스 예술가의 예술에 의문을 제기했지만 XNUMX 세기의 피아니스트 역사는 그의 기여 없이는 생각할 수 없습니다. "완벽주의"에 대한 순전히 미국적인 열정 외에 다른 것은 G. Schonberg가 예술가가 사망한 지 불과 XNUMX년 후에 출판된 그의 책에서 Fischer에게 한 줄 이상을 줄 필요가 없다고 생각했다는 것을 설명할 수 있습니다. 그러나 그의 생애 동안에도 사랑과 존경의 표시와 함께 그는 때때로 자신의 실수를 기록하고 그를 기뻐하는 현학적인 비평가들의 불완전성에 대한 비난을 견뎌야했습니다. 그의 나이 많은 동시대 A. Corto에게도 같은 일이 일어나지 않았습니까?!

두 아티스트의 전기는 순전히 피아니스트 측면에서 "학교" 측면에서 완전히 다르다는 사실에도 불구하고 일반적으로 주요 기능이 매우 유사합니다. 그리고 이러한 유사성은 주로 예술가로서의 통역사에 대한 아이디어를 기반으로 하는 두 예술의 기원, 미학의 기원을 이해할 수 있게 합니다.

에드윈 피셔는 체코 공화국 출신의 세습 음악가 집안에서 바젤에서 태어났습니다. 1896년부터 그는 음악 체육관에서 X. Huber의 지도 아래 음악원에서 공부했고 M. Krause(1904-1905)의 지도 아래 Berlin Stern Conservatory에서 향상되었습니다. 1905년에 그는 자신이 같은 음악원에서 피아노 수업을 이끌기 시작했고 동시에 그의 예술적 경력을 시작했습니다. 처음에는 가수 L. Vulner의 반주자로, 그 다음에는 솔리스트로 활동했습니다. 그는 많은 유럽 국가의 청취자들에게 빠르게 인정 받고 사랑 받았습니다. 특히 A. Nikish, f.와의 공동 공연으로 그에게 큰 인기를 얻었습니다. Wenngartner, W. Mengelberg, W. Furtwängler 및 기타 주요 지휘자. 이 주요 음악가들과 소통하면서 그의 창의적인 원칙이 개발되었습니다.

30년대가 되자 Fischer의 콘서트 활동 범위는 너무 넓어서 교직을 그만두고 전적으로 피아노 연주에 전념했습니다. 그러나 시간이 지남에 따라 다재다능한 재능을 가진 음악가는 자신이 가장 좋아하는 악기의 틀 안에 갇히게 되었습니다. 그는 자신의 챔버 오케스트라를 만들어 지휘자 및 솔리스트로 함께 연주했습니다. 사실, 이것은 지휘자로서의 음악가의 야망에 의해 결정되지 않았습니다. 그의 성격이 너무 강력하고 독창적이어서 지휘자없이 연주하는 것을 항상 지명 된 마스터와 같은 파트너가있는 것은 아니므로 선호했습니다. 동시에 그는 1933~1942세기의 고전(지금은 거의 보편화됨)에 국한되지 않고 기념비적인 베토벤 협주곡을 연주할 때도 오케스트라를 지휘했습니다(완벽하게 관리했습니다!). 또한 Fischer는 바이올리니스트 G. Kulenkampf와 첼리스트 E. Mainardi와 함께 멋진 트리오의 멤버였습니다. 마침내 시간이 지남에 따라 그는 교육학으로 돌아 왔습니다. 1948 년 베를린에있는 고등 음악 학교의 교수가되었지만 1945 년에 그는 고국으로 나치 독일을 떠나 루체른에 정착하여 말년을 보냈습니다. 삶. 점차적으로 그의 콘서트 공연의 강도는 감소했습니다. 손 질환으로 인해 종종 공연을 할 수 없었습니다. 그러나 그는 1958년 G. Kulenkampf가 V. Schneiderhan으로 대체된 트리오에서 연주, 지휘, 녹음, 참여를 계속했습니다. 1945-1956년에 Fischer는 Hertenstein(루체른 근처)에서 피아노 레슨을 가르쳤습니다. 매년 전 세계에서 그에게 몰려들었습니다. 그들 중 많은 사람들이 주요 음악가가되었습니다. Fischer는 음악을 작곡하고 클래식 협주곡(모차르트와 베토벤의)을 위한 카덴차를 작곡하고 클래식 작곡을 편집했으며 마침내 여러 주요 연구의 저자가 되었습니다. 바흐'(1956), 'L. 반 베토벤. Piano Sonatas(1960), Musical Reflections(1956) 및 On the Tasks of Musicians(XNUMX)라는 책에 수집된 수많은 기사와 에세이. XNUMX 년 피아니스트의 고향 인 바젤 대학은 그를 명예 박사 학위로 선출했습니다.

이것이 전기의 외부 개요입니다. 그것과 병행하여 그의 예술적 외모의 내부 진화 라인이 있었습니다. 처음 수십 년 동안 Fischer는 표현력이 강한 연주 방식에 끌렸으며 그의 해석은 극단과 심지어 주관주의의 자유로 표시되었습니다. 그 당시 낭만주의 음악은 그의 창작 관심의 중심에 있었습니다. 사실, 전통과의 모든 편차에도 불구하고 그는 슈만의 용감한 에너지, 브람스의 위엄, 베토벤의 영웅적 부상, 슈베르트의 드라마로 관객을 사로 잡았습니다. 수년에 걸쳐 예술가의 공연 스타일은 더욱 절제되고 명확해졌으며 무게 중심은 클래식인 바흐와 모차르트로 옮겨갔지만 Fischer는 낭만적인 레퍼토리에 참여하지 않았습니다. 이 기간 동안 그는 "영원하고 신성한 예술과 청취자 사이의 매개체"라는 매개자로서의 공연자의 사명을 특히 명확하게 인식하고 있습니다. 그러나 중재자는 무관심하지 않고 옆에 서 있지만 그의 "나"의 프리즘을 통해이 "영원하고 신성한"을 굴절시키는 활동적입니다. 예술가의 모토는 기사 중 하나에서 그가 표현한 말로 남아 있습니다. 경험하지 못한 크레센도와 포르테는 인위적으로 보입니다.”

작가의 낭만주의적 성격과 예술적 원리는 말년에 이르러 조화를 이룬다. 1947년 그의 콘서트를 방문한 V. Furtwangler는 "그는 정말로 자신의 정점에 도달했다"고 말했습니다. 그의 게임은 경험의 힘, 각 문구의 떨림으로 강타했습니다. 도장과 일상에 완전히 낯설었던 작가의 손길 아래 매번 작품이 새롭게 탄생하는 것 같았다. 이 기간 동안 그는 다시 자신이 가장 좋아하는 영웅인 베토벤에게 눈을 돌려 50년대 중반 베토벤 협주곡(대부분의 경우 자신이 런던 필하모닉 오케스트라를 이끌었음)과 여러 소나타를 녹음했습니다. 이 녹음은 30년대 이전에 제작된 녹음과 함께 Fischer의 사운드 유산의 기초가 되었습니다. 이 유산은 예술가의 죽음 이후 많은 논란을 불러일으켰습니다.

물론 레코드는 Fischer 연주의 매력을 완전히 전달하지는 못하며 그의 예술의 매혹적인 감성, 개념의 웅장 함을 부분적으로 만 전달합니다. 홀에서 예술가의 말을 들은 사람들에게는 실제로 이전 인상을 반영한 것일뿐입니다. 그 이유는 발견하기 어렵지 않습니다. 그의 피아니즘의 특정 기능 외에도 그들은 평범한 평면에 있습니다. 피아니스트는 단순히 마이크를 두려워했고 청중이없는 스튜디오에서 어색함을 느꼈고 극복했습니다. 이 두려움은 손실없이 그에게 거의 주어지지 않았습니다. 녹음에서 긴장의 흔적과 약간의 무기력, 기술적인 "결혼"을 느낄 수 있습니다. 이 모든 것은 한 번 이상 "순수"열광 자의 표적이되었습니다. 그리고 비평가 K. Franke가 옳았습니다. “Bach와 Beethoven의 선구자 인 Edwin Fischer는 잘못된 음표를 남겼습니다. 더욱이 Fischer의 오음조차도 고급 문화의 고귀함, 깊은 감정이 특징이라고 할 수 있습니다. Fischer는 정확히 감정적 성격이었습니다. 이것이 그의 위대함이자 한계입니다. 그의 연주의 자발성은 그의 기사에서 계속됩니다. 그는 피아노에서와 같은 방식으로 책상에서 행동했습니다. 그는 이성과 지식이 아닌 순진한 믿음의 사람이었습니다.”

편견이없는 청취자에게는 30 년대 후반에 만들어진 베토벤 소나타의 초기 녹음에서도 아티스트의 성격 규모, 연주 음악의 중요성이 충분히 느껴진다는 것이 즉시 명백해집니다. 엄청난 권위, 낭만적인 파토스, 예상하지 못했지만 설득력 있는 느낌의 억제, 깊은 사려 깊음과 역동적인 선의 정당성, 절정의 힘 - 이 모든 것이 저항할 수 없는 인상을 줍니다. 한 사람은 그의 저서 "Musical Reflections"에서 베토벤을 연주하는 아티스트는 피아니스트, 가수 및 바이올리니스트를 "한 사람으로"결합해야 한다고 주장한 Fischer 자신의 말을 무의식적으로 회상합니다. 그가 Appassionata에 대한 그의 해석으로 음악에 완전히 몰입할 수 있게 하여 높은 단순성이 연주의 어두운 측면을 무의식적으로 잊게 만드는 것은 바로 이러한 느낌입니다.

높은 하모니, 고전적 선명도는 아마도 그의 후기 녹음의 주된 매력일 것입니다. 여기에서 이미 베토벤 정신의 깊이에 대한 그의 침투는 경험, 삶의 지혜, 바흐와 모차르트의 고전적 유산에 대한 이해에 의해 결정됩니다. 그러나 나이에도 불구하고 음악에 대한 인식과 경험의 신선함이 여기에서 분명하게 느껴지며 청취자에게 전달되지 않을 수 없습니다.

Fischer의 레코드를 듣는 사람이 그의 외모를 더 완벽하게 상상할 수 있도록 결론적으로 그의 저명한 학생들에게 바닥을 제공합시다. P. Badura-Skoda는 이렇게 회상합니다. “그는 말 그대로 친절을 발산하는 비범한 사람이었습니다. 그의 가르침의 주요 원칙은 피아니스트가 자신의 악기에 빠져서는 안 된다는 요구 사항이었습니다. Fischer는 모든 음악적 성취는 인간의 가치와 연관되어야 한다고 확신했습니다. “훌륭한 음악가는 무엇보다도 개성입니다. 위대한 내면의 진실이 그 안에 살아 있어야합니다. 결국 연기자 자신에게없는 것은 공연에서 구체화 될 수 없습니다. "그는 수업에서 반복하는 데 지치지 않았습니다."

Fischer의 마지막 학생인 A. Brendle은 마스터에 대해 다음과 같은 초상화를 제공합니다. 그의 게임은 절대적으로 정확하고 동시에 대담합니다. 그녀는 내가 아는 그 어떤 연주자보다 더 직접적으로 청중에게 다가갈 수 있는 특별한 신선함과 강렬함, 사교성을 가지고 있습니다. 그와 당신 사이에는 커튼이나 장벽이 없습니다. 그는 기분 좋게 부드러운 소리를 내며, 거칠고 날카롭지 않은 깨끗한 피아니시모와 맹렬한 포르티시모를 달성합니다. 그는 상황과 분위기의 희생자였으며 그의 기록은 그가 학생들과 함께 공부하면서 콘서트와 수업에서 무엇을 성취했는지 거의 알 수 없습니다. 그의 게임은 시간과 유행에 구애받지 않았습니다. 그리고 그 자신은 아이와 현자의 조합, 순진함과 세련됨의 혼합 이었지만 모든 것을 위해이 모든 것이 완전한 통일로 합쳐졌습니다. 그는 전체 작품을 전체로 보는 능력이 있었고, 각 작품은 하나의 전체였으며 그것이 그의 공연에서 나타난 방식입니다. 그리고 이것이 이상이라고 불리는 것입니다 ... "

L. 그리고리예프, J. 플라텍