편차 |

탈선 (독일어: Ausweichung) 일반적으로 케이던스(미세변조)에 의해 고정되지 않은 다른 키로 단기간 출발하는 것으로 정의됩니다. 그러나 동시에 현상은 한 줄로 나열됩니다. 질서 - 공통의 음조 중심을 향한 중력과 국부적인 기초를 향한 훨씬 약한 중력. 차이점은 ch의 강장제입니다. 음색은 음색 자체의 안정성을 나타냅니다. 단어의 의미, 그리고 주와 관련하여 편차의 국소 강장제 (좁은 영역에서는 음조 기초와 유사하지만)는 불안정성의 기능을 완전히 유지합니다. 따라서 O.를 형성하는 일반적인 방법인 보조 도미넌트(때로는 하위 도미넌트)의 도입은 직접적이기 때문에 본질적으로 다른 키로의 전환을 의미하지 않습니다. 일반 강장제에 대한 매력이 남아 있습니다. O. 이 조화에 내재된 긴장을 강화합니다. 즉, 불안정성을 심화시킵니다. 따라서 정의의 모순(하모니 훈련 과정에서 수용 가능하고 정당화될 수 있음). O.(GL Catoire 및 IV Sposobin의 아이디어에서 유래)를 이 음조 모드의 일반 시스템 프레임워크 내에서 보조 음조 셀(하위 시스템)로 보다 정확하게 정의합니다. O.의 일반적인 사용은 문장 내, 마침표입니다.

O.의 본질은 변조가 아니라 음조의 확장, 즉 중심에 직간접적으로 종속되는 하모니 수의 증가입니다. 토닉. O.와 달리 자체 변조. 단어의 의미는 새로운 무게 중심의 설립으로 이어지며, 이는 또한 현지인을 예속시킵니다. O. 온음이 아닌 것을 끌어들여 주어진 음조의 하모니를 풍부하게 합니다. 그 자체로 다른 키에 속하는 사운드 및 코드(스트립 133의 예에서 다이어그램 참조), 특정 조건에서는 더 먼 영역으로 메인 키에 부착됩니다(따라서 O의 정의 중 하나: " 주요 조성 내에서 수행되는 XNUMX 차 조성을 떠나 "- VO Berkov). 변조에서 O.를 구분할 때 고려해야 할 사항은 다음과 같습니다. 음조 원의 너비 (음조의 양 및 그에 따른 경계) 및 하위 시스템 관계의 존재 (주변에서 모드의 주요 구조 모방). 공연 방법에 따라 노래는 정통(하위 관계 DT 포함, 여기에는 SD-T도 포함, 예 참조)과 플라갈(ST 관계 포함, 오페라 "Ivan Susanin"의 합창 "영광")으로 나뉩니다.

NA 림스키-코르사코프. "보이지 않는 도시 Kitezh와 Maiden Fevronia 이야기", Act IV.

O.는 가까운 음조 영역(위의 예 참조)과 먼 음역(L. 베토벤, 바이올린 협주곡, 파트 1, 마지막 부분, 예를 들어 C에서 현대 음악에서 자주 발견됨) 모두에서 가능합니다. S. 프로코피예프). O.는 실제 변조 과정의 일부일 수도 있습니다(L. Beethoven, 피아노를 위한 1번 소나타의 첫 번째 부분 연결 부분: O. in Fisdur에서 E-dur에서 H-dur로 변조할 때).

역사적으로 O.의 발전은 주로 유럽의 중앙 집중식 장단음계의 형성 및 강화와 관련이 있습니다. 음악(17-19세기의 주요 편곡). Nar의 관련 현상. 그리고 고대 유럽 교수. 음악(합창, 러시아 즈나메니 성가) – 모달 및 음조의 가변성은 단일 센터에 대한 강력하고 지속적인 매력의 부재와 관련이 있습니다(따라서 적절한 O.와 달리 여기 지역 전통에서는 일반에 대한 매력이 없음). . 도입 음색(musica ficta) 시스템의 발전은 이미 실제 O.(특히 16세기 음악에서) 또는 적어도 그 예형으로 이어질 수 있습니다. 규범적인 현상으로 O.는 17-19세기에 확립되었습니다. 전통이 계속 발전하는 20세기 음악의 그 부분에 보존되어 있습니다. 음조 사고의 범주 (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok 및 부분적으로 P. Hindemith). 동시에 하위 키의 하모니가 역사적으로 음조 시스템의 채도에 기여한 주요 영역으로의 하모니가 비 온음계로 바뀌었습니다. 직하중심에서 O.의 하모니. 강장제 (F. Liszt, h-moll 소나타의 마지막 소절, AP Borodin, 오페라 "이고르 왕자"의 "폴로브차 춤"의 마지막 카다노).

O.와 유사한 현상(변조뿐만 아니라)은 동쪽의 특정 발전된 형태의 특징입니다. 음악 (예를 들어, 아제르바이잔 무함 "Shur", "Chargah"에서 발견, U. Hajibekov의 "Fundamentals of Azerbaijani Folk Music", 1945 참조).

이론적으로 O.의 개념은 1층부터 알려져 있습니다. 19세기, "변조"의 개념에서 분기. 고조파에 적용되는 고대 용어 "변조"(modus, mode – fret). 시퀀스는 원래 모드의 배치, 그 안에서의 움직임을 의미했습니다("하나의 조화를 따라가는 것" – G. Weber, 1818). 이것은 Ch. 하나의 키에서 다른 키로의 전환뿐만 아니라 마지막에 다른 키에 대한 키를 반환합니다(IF Kirnberger, 1774). AB Marx(1839)는 조각 변조의 전체 음조 구조를 동시에 전환(우리 용어로 변조 자체)과 편차("회피")를 구별합니다. E. Richter(1853)는 "통과"("주 시스템을 완전히 벗어나지 않음", 즉 O.)와 "확장", 새 키의 케이던스를 사용하여 점진적으로 준비되는 두 가지 유형의 변조를 구분합니다. X. Riemann(1893)은 보컬의 1906차 토닉을 기본 키의 단순한 기능으로 간주하지만 예비 "괄호 안의 도미넌트"로 간주합니다(이것이 그가 XNUMX차 도미넌트와 하위 도미넌트를 지정하는 방법입니다). G. Schenker(XNUMX)는 O.를 원톤 시퀀스의 일종으로 간주하고 메인에 따라 보조 도미넌트를 지정하기도 합니다. Ch의 한 단계로 톤. 색조. O.는 Schenker에 따르면 화음이 강장화하는 경향의 결과로 발생합니다. Schenker에 따른 O.의 해석:

L. 베토벤. 현악 59중주 op. 1 XNUMX번, XNUMX부.

A. Schoenberg(1911)는 "교회 모드에서" 사이드 도미넌트의 기원을 강조합니다(예: Dorian 모드의 C-dur 시스템, 즉 II 세기부터 시퀀스 ah-cis-dcb come -a 및 관련 코드 e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis 등); Schenker's와 같이 보조 도미넌트는 메인에 의해 지정됩니다. 기본 키의 톤(예: C-dur egb-des=I). G. Erpf(1927)는 O.의 개념을 "타인의 음조의 징후는 일탈의 기준이 될 수 없다"고 주장한다(예: 베토벤 1번 소나타 21부의 부주제, 35-38절).

PI Tchaikovsky(1871)는 "회피"와 "변조"를 구분합니다. 하모니 프로그램의 설명에서 그는 "O"를 분명히 대조합니다. 다른 유형의 변조로 "전환". NA Rimsky-Korsakov(1884-1885)는 O를 "새로운 시스템이 고정되지 않고 약간만 영향을 받고 원래 시스템으로 돌아가거나 새로운 편차를 위해 즉시 남겨지는 변조"로 정의합니다. 다이어토닉 코드 접두사. 다수의 도미넌트, 그는 "단기 변조"(즉, O.)를 수신합니다. 그들은 "내부" ch로 취급됩니다. 건물에서 토닉 토로고는 메모리에 저장됩니다. 편차의 강장제 사이의 음조 연결을 기반으로 SI Taneev는 "통합 음조"(90 세기의 19 년대) 이론을 구축합니다. GL Catuar(1925)는 뮤즈의 프레젠테이션을 강조합니다. 생각은 일반적으로 단일 음조의 지배와 관련이 있습니다. 따라서 온음계 또는 메이저-마이너 혈연 관계의 키에서 O.는 "중간 톤", 메인으로 해석됩니다. 음조는 포기되지 않습니다. 대부분의 경우 Catoire는 이것을 기간의 형식, 즉 단순한 30부 및 XNUMX부로 연결합니다. IV Sposobin(XNUMX년대)은 연설을 일종의 단조로운 표현으로 여겼습니다(나중에 그는 이 견해를 포기했습니다). 유. N. Tyulin은 주요 참여를 설명합니다. "가변 장성"에 의한 변경 도입음(관련 음색의 표시)의 음조 resp. 트라이어드.

참조 : 차이코프스키 PI, 조화에 대한 실제 연구 안내, 1871(ed. M., 1872), 동일, Poln. 콜. soch., vol. III a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85, 동일, Poln. 콜. soch., vol. IV, M., 1960; Catuar G., 조화의 이론적인 과정, 1-2부, M., 1924-25; Belyaev VM, "베토벤 소나타의 변조 분석" – SI Taneeva, 책: 베토벤에 관한 러시아 책, M., 1927; 실제적인 조화 과정, 1부, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., 실제적인 조화 과정, 파트 2, M., 1935; 튜린 유. N., 조화에 대한 가르침, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, HH Amani에게 보내는 편지, "SM", 1940, No7; Gadzhibekov U., 아제르바이잔 민속 음악의 기초, 바쿠, 1945, 1957; Sposobin IV, 조화 과정에 대한 강의, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853(러시아어 번역, Richter E., Harmony Textbook, St. Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (러시아어 번역, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonierehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

유. H. 콜로포프